Илья михеев
Осторожно, следующий шаг - это вляпаться: о критике утилитарности географии, художнике как дураке, поэтических конструктах как пластическом материале и несуществующем пространстве на выставке Кирилла Гурова «Места-не-места».
Март, 2024
ОССИ МИ
silenzio forte
[ - fff ]
Дмитрий крылов
2023
Вид экспозиции
ph: дима птицын
[ - fff ]
Дмитрий крылов
2023
Вид экспозиции
ph: дима птицын
«Воображаемое — это то, что стремится стать реальностью», -сказал один писатель, имя которого по мере его примечательной умственной деградации постепенно стерлось у меня из памяти.»
Ги Дебор
В статье “Введение в критику городской географии” 1955 года Ги Дебор пишет: “К понятию утилитарности следует подходить исторически. Так, перепланировка городов при Второй империи была обусловлена стремлением властей иметь как можно больше свободного места для передвижения войск и использования артиллерии против бунтовщиков. Однако, если взглянуть на проблему иначе, кроме как глазами полицейского, пекущегося о полноте контроля, то османновский Париж [1] будет выглядеть творением идиота, полным шума и ярости, но абсолютно лишенным смысла.” [2]
Мыслить территорию и картографию возможно, учитывая ее социально-политическую обусловленность встраивания, как в символическое поле, через инструментальность приказа сверху, без учета желаний и потребностей индивида, то есть без его последующего высвобождения. Ги Дебор ввел понятие дрейфа, как когда-то революционного подхода, которое построено на воображении и игре, разрезающее структурность улиц и изменяющее привычные маршруты человека, его повседневность. Таким образом, деборовская формула - это формула средств без цели. Можно сказать, что путем воображения, которое становится реальностью, индивид из вещи-в-себе становится субъектом - вещью-для-себя [3], способным на политическую агентность, учитывая способность маневрировать сквозь город, разрезать улицы и выражать свой голос через медиум тела.
Мы находимся в похожей исторической ситуации, учитывая фашизоидную борьбу за собственность территорий и возвращение старых новых имперских амбиций после провала построения глобального перехода к демократическим режимам [4], то есть работы Кирилла Гурова глазами полицейского могут выглядеть глупыми, шизофреническими, будто он мимикрирует под дурака.
Жак Лакан в “этике психоанализа” классифицирует интеллектуала на лжеца и дурака [4]: “Правый интеллектуал — это лжец, конформист, который ссылается на само существование данного порядка как на аргумент в его пользу и высмеивает левых из-за их «утопических» планов, которые непременно приведут к катастрофе. Напротив, левый интеллектуал — дурак, придворный шут, который публично демонстрирует ложь существующего порядка, но таким образом, что приостанавливает перформативную эффективность своей речи.” Но является ли Кирилл дураком-постмодернистом, который использует все те же стратегии шуток, подобно романтическим московским концептуалистам или локальным авангардистам 90-ых в андеграундной в галерее в Трехпрудном переулке в Москве, будучи дополнением существующего порядка? Есть ли в практике художника эмансипаторный потенциал? [5]
Не является ли реляционная, и далее преодолевающая первое партиципаторная стратегия [6] создания реальных коммуникаций на местностях, а не воображаемых мертвых апокалиптических мест, которые перенесены на плоскость более релевантными с социально-политических и критических позиций, подобно практикам арт-группы «ИМСП», например, с работой «Испытательные места в сердце пустыни»? [7]
Используя поэтические конструкты аллегории, как пластический материал: ржавчину как одного из слоев краски, вышедшей из строя военной техники, землю смешанную с грязной тканью, как потенциальный артефакт гражданина, будущего некро-субъекта [8], соли, как остаточного телесного пота, которые накладываются то на основу холста монохромной фактурной живописи, то на его бока, расширяя границы первого, то на подоконник, подобно инсталляции, то перетекая на пол, подобно децентрализованной карте. Кирилл делает ставку на пространство и сетевую визуальную стратегию, описанную теоретиком Джослитом, который анализировал живописный медиум и его расширение, исходя из сетевой логики в связях с внешней средой, временем, историей и галерейным пространством, связав первое с понятием переходность или transitive из Оксфордского словаря, который дает определения слову, как выражению действия, которое направлено на объект. То есть, цитируя Джослита: «Переходность — это форма перевода: вступая в сети, тело живописи подвергается бесконечным смещениям, дроблениям и распадам» [9] или Мартина Киппенбергера, который в интервью 1990–1991 годов обозначил наиболее важную проблему при работе с холстом со времен Уорхола: «Нельзя просто повесить картину на стену и назвать это искусством. Важна вся сеть целиком! Даже спагеттини… Только произнесите “искусство” — и ему принадлежит все что угодно. Внутри галереи ведь есть еще архитектура, пол, цвет стен». [10]
Роберт Смитсон в своих практиках занимался переосмыслением понятия места и пейзажа, традиционной мастерской и институции и их возможные абстрактные формы, значения и транзакции, перенося объекты из местности в галерею, в случае его мест, например, в работе «Перемещения зеркала: в помещении» и «Скалы или зеркальная площадь 2» или, наоборот, создавая из загородных пространств свою мастерскую в случае не-мест, например, в работе «Асфальтовое покрытие» или «Смещение зеркала (колючки)», пытаясь довести до конца свое понимание произведения, собственно говоря, расширяя институциональные границы, апроприируя при этом возможную агентность места и материала, вводя его в рыночную капиталистическую систему. За что подвергся критике в рамках дискурса глобализации в 90-ые годы. [11]
Гурова, в свою очередь, интересуют всевозможные абстрактные формы мест и не-мест [12], которых не существует в реальности, которые недоступны в антропоцентричной логике эксплуатации и восприятия вещей, говоря о утрате или отсутствии человека, о его останках, то есть о субъекте после потенциальной всеобщей мобилизации, будто доводя логику работы «Амарилло рамп» Роберта Смитсона, которую довели до конца Нэнси Холт и художники Тони Шафрази и Ричардом Серра, после внезапной смерти в авиакатастрофе [13], вводя контекст понятие смерти в термина место и не-место после разрушения постконцептуального синтеза этого понятия у Питера Осборна и его социо-пространственной диалектики, имманентно присущей произведению искусства в экономических и коммуникационных условиях глобализации, которая получает свою темпоральность из новой исторической темпоральности [14], разменивая работу с символическим перемещением из одного места в другое и наоборот, как в ранних практиках с реальным местом (село «Рождествено»), на примере выставок «Будь как дома» в штабе аут-группы «Муха» и «Ча-ща» в галерее «Victoria Underground», на работу с воображаемыми несуществующими местами, не апроприируя агентность маргинального места и материала.
Проходя сквозь все расширенное пространство с возможностью вляпаться носком или пяткой ноги в карту, левым или правым глазом в фактурные детали, появляется прочтение синтеза понятия Роберта Смитсона, в котором ударение ставится на третьем слове на третьей букве (е). Места-не-местa - это несуществующее общее пространство между реальным художника, как изнаночного симптома политики государства, и воображаемым зрителя, которые искусственно диалектично воспроизводят и соединяют катастроф(ы) нечеловеческого места и травму угнетенного субъекта, через переосмысления картографии, мест и представления о потенциально иной речи, границе и новом Порядке.
[1] Барон Османн, Жорж (1809-1891) — префект Парижа, руководил капитальными работами по переустройству города
[2] Ги Дебор. Введение в критику городской географии. Перевод Сергея Дубровина / Художественный журнал № 67/68 (Сентябрь, 1995)
[3] Григорий Юдин. Демократия в России - что пошло не так. Лекция / Живой Город (Январь, 2024)
Б. Г. Соколов. Понятие вещь: Гегель / Studia Culturae. Том 2 (36) (2018)
[3.1] Славой Жижек. Ассанж не дурак / Центр Политических Исследований (Февраль, 2024)
[4] Б. Г. Соколов. Понятие вещь: Гегель / Studia Culturae. Том 2 (36) (2018
[5] Галерея «В Трехпрудном переулке» / Архив RAAN
[6] Клэр Бишоп. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства / V-A-C PRESS (2018)
[7] Николь Рудик. Ментальные пространства Роберта Смитсона. Перевод Павла Микитенко / Художественный журнал № 60 (2005)
[8] Максим Евстропов. От некрореализма к некроактивизму / Художественный журнал № 113 (2021)
[9] Дэвид Джослит. Живопись вне себя. Перевод Егора Софронова / Арт Гид (Октябрь, 2019)
[10] Фрагменты интервью Юты Кетер с Мартином Киппенбергером (ноябрь 1990–май 1991) // Goldstein A. (ed.) Martin Kippenberger: The Problem Perspective. Los Angeles and Cambridge: The Museum of Contemporary Art and The MIT Press (2008)
[11] Николь Рудик. Ментальные пространства Роберта Смитсона. Перевод Павла Микитенко / Художественный журнал № 60 (2005)
[12] Питер Осборн. Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня. Перевод Дмитрия Потемкина / Художественный журнал № 93 (2015)
[13] Информация из архива / Holtsmithsonfoundation
[14] Питер Осборн. Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня. Перевод Дмитрия Потемкина / Художественный журнал № 93 (2015
Ги Дебор
В статье “Введение в критику городской географии” 1955 года Ги Дебор пишет: “К понятию утилитарности следует подходить исторически. Так, перепланировка городов при Второй империи была обусловлена стремлением властей иметь как можно больше свободного места для передвижения войск и использования артиллерии против бунтовщиков. Однако, если взглянуть на проблему иначе, кроме как глазами полицейского, пекущегося о полноте контроля, то османновский Париж [1] будет выглядеть творением идиота, полным шума и ярости, но абсолютно лишенным смысла.” [2]
Мыслить территорию и картографию возможно, учитывая ее социально-политическую обусловленность встраивания, как в символическое поле, через инструментальность приказа сверху, без учета желаний и потребностей индивида, то есть без его последующего высвобождения. Ги Дебор ввел понятие дрейфа, как когда-то революционного подхода, которое построено на воображении и игре, разрезающее структурность улиц и изменяющее привычные маршруты человека, его повседневность. Таким образом, деборовская формула - это формула средств без цели. Можно сказать, что путем воображения, которое становится реальностью, индивид из вещи-в-себе становится субъектом - вещью-для-себя [3], способным на политическую агентность, учитывая способность маневрировать сквозь город, разрезать улицы и выражать свой голос через медиум тела.
Мы находимся в похожей исторической ситуации, учитывая фашизоидную борьбу за собственность территорий и возвращение старых новых имперских амбиций после провала построения глобального перехода к демократическим режимам [4], то есть работы Кирилла Гурова глазами полицейского могут выглядеть глупыми, шизофреническими, будто он мимикрирует под дурака.
Жак Лакан в “этике психоанализа” классифицирует интеллектуала на лжеца и дурака [4]: “Правый интеллектуал — это лжец, конформист, который ссылается на само существование данного порядка как на аргумент в его пользу и высмеивает левых из-за их «утопических» планов, которые непременно приведут к катастрофе. Напротив, левый интеллектуал — дурак, придворный шут, который публично демонстрирует ложь существующего порядка, но таким образом, что приостанавливает перформативную эффективность своей речи.” Но является ли Кирилл дураком-постмодернистом, который использует все те же стратегии шуток, подобно романтическим московским концептуалистам или локальным авангардистам 90-ых в андеграундной в галерее в Трехпрудном переулке в Москве, будучи дополнением существующего порядка? Есть ли в практике художника эмансипаторный потенциал? [5]
Не является ли реляционная, и далее преодолевающая первое партиципаторная стратегия [6] создания реальных коммуникаций на местностях, а не воображаемых мертвых апокалиптических мест, которые перенесены на плоскость более релевантными с социально-политических и критических позиций, подобно практикам арт-группы «ИМСП», например, с работой «Испытательные места в сердце пустыни»? [7]
Используя поэтические конструкты аллегории, как пластический материал: ржавчину как одного из слоев краски, вышедшей из строя военной техники, землю смешанную с грязной тканью, как потенциальный артефакт гражданина, будущего некро-субъекта [8], соли, как остаточного телесного пота, которые накладываются то на основу холста монохромной фактурной живописи, то на его бока, расширяя границы первого, то на подоконник, подобно инсталляции, то перетекая на пол, подобно децентрализованной карте. Кирилл делает ставку на пространство и сетевую визуальную стратегию, описанную теоретиком Джослитом, который анализировал живописный медиум и его расширение, исходя из сетевой логики в связях с внешней средой, временем, историей и галерейным пространством, связав первое с понятием переходность или transitive из Оксфордского словаря, который дает определения слову, как выражению действия, которое направлено на объект. То есть, цитируя Джослита: «Переходность — это форма перевода: вступая в сети, тело живописи подвергается бесконечным смещениям, дроблениям и распадам» [9] или Мартина Киппенбергера, который в интервью 1990–1991 годов обозначил наиболее важную проблему при работе с холстом со времен Уорхола: «Нельзя просто повесить картину на стену и назвать это искусством. Важна вся сеть целиком! Даже спагеттини… Только произнесите “искусство” — и ему принадлежит все что угодно. Внутри галереи ведь есть еще архитектура, пол, цвет стен». [10]
Роберт Смитсон в своих практиках занимался переосмыслением понятия места и пейзажа, традиционной мастерской и институции и их возможные абстрактные формы, значения и транзакции, перенося объекты из местности в галерею, в случае его мест, например, в работе «Перемещения зеркала: в помещении» и «Скалы или зеркальная площадь 2» или, наоборот, создавая из загородных пространств свою мастерскую в случае не-мест, например, в работе «Асфальтовое покрытие» или «Смещение зеркала (колючки)», пытаясь довести до конца свое понимание произведения, собственно говоря, расширяя институциональные границы, апроприируя при этом возможную агентность места и материала, вводя его в рыночную капиталистическую систему. За что подвергся критике в рамках дискурса глобализации в 90-ые годы. [11]
Гурова, в свою очередь, интересуют всевозможные абстрактные формы мест и не-мест [12], которых не существует в реальности, которые недоступны в антропоцентричной логике эксплуатации и восприятия вещей, говоря о утрате или отсутствии человека, о его останках, то есть о субъекте после потенциальной всеобщей мобилизации, будто доводя логику работы «Амарилло рамп» Роберта Смитсона, которую довели до конца Нэнси Холт и художники Тони Шафрази и Ричардом Серра, после внезапной смерти в авиакатастрофе [13], вводя контекст понятие смерти в термина место и не-место после разрушения постконцептуального синтеза этого понятия у Питера Осборна и его социо-пространственной диалектики, имманентно присущей произведению искусства в экономических и коммуникационных условиях глобализации, которая получает свою темпоральность из новой исторической темпоральности [14], разменивая работу с символическим перемещением из одного места в другое и наоборот, как в ранних практиках с реальным местом (село «Рождествено»), на примере выставок «Будь как дома» в штабе аут-группы «Муха» и «Ча-ща» в галерее «Victoria Underground», на работу с воображаемыми несуществующими местами, не апроприируя агентность маргинального места и материала.
Проходя сквозь все расширенное пространство с возможностью вляпаться носком или пяткой ноги в карту, левым или правым глазом в фактурные детали, появляется прочтение синтеза понятия Роберта Смитсона, в котором ударение ставится на третьем слове на третьей букве (е). Места-не-местa - это несуществующее общее пространство между реальным художника, как изнаночного симптома политики государства, и воображаемым зрителя, которые искусственно диалектично воспроизводят и соединяют катастроф(ы) нечеловеческого места и травму угнетенного субъекта, через переосмысления картографии, мест и представления о потенциально иной речи, границе и новом Порядке.
[1] Барон Османн, Жорж (1809-1891) — префект Парижа, руководил капитальными работами по переустройству города
[2] Ги Дебор. Введение в критику городской географии. Перевод Сергея Дубровина / Художественный журнал № 67/68 (Сентябрь, 1995)
[3] Григорий Юдин. Демократия в России - что пошло не так. Лекция / Живой Город (Январь, 2024)
Б. Г. Соколов. Понятие вещь: Гегель / Studia Culturae. Том 2 (36) (2018)
[3.1] Славой Жижек. Ассанж не дурак / Центр Политических Исследований (Февраль, 2024)
[4] Б. Г. Соколов. Понятие вещь: Гегель / Studia Culturae. Том 2 (36) (2018
[5] Галерея «В Трехпрудном переулке» / Архив RAAN
[6] Клэр Бишоп. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства / V-A-C PRESS (2018)
[7] Николь Рудик. Ментальные пространства Роберта Смитсона. Перевод Павла Микитенко / Художественный журнал № 60 (2005)
[8] Максим Евстропов. От некрореализма к некроактивизму / Художественный журнал № 113 (2021)
[9] Дэвид Джослит. Живопись вне себя. Перевод Егора Софронова / Арт Гид (Октябрь, 2019)
[10] Фрагменты интервью Юты Кетер с Мартином Киппенбергером (ноябрь 1990–май 1991) // Goldstein A. (ed.) Martin Kippenberger: The Problem Perspective. Los Angeles and Cambridge: The Museum of Contemporary Art and The MIT Press (2008)
[11] Николь Рудик. Ментальные пространства Роберта Смитсона. Перевод Павла Микитенко / Художественный журнал № 60 (2005)
[12] Питер Осборн. Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня. Перевод Дмитрия Потемкина / Художественный журнал № 93 (2015)
[13] Информация из архива / Holtsmithsonfoundation
[14] Питер Осборн. Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня. Перевод Дмитрия Потемкина / Художественный журнал № 93 (2015
Илья Михеев