Кирилл Ермолин-Луговской

В центре выставки «Да нет наверное» — трехчастной холической инсталляции Кирилла Ермолина-Луговского, курируемой Ильей и Снежаной Михеевыми — стоит фигура перевода как искажающей процедуры.

Известная речевой избыточностью формулировка (да нет, наверное), которая венчает название проекта, встречается в разных языках, по-своему артикулирующих недостаточность уверенного высказывания: definitely maybe в английском или wahrscheinlich nicht в немецком учреждают схожее соседство смысловых единиц, по-разному распределяющих аффирмативность и негативность, решительность и сомнение. По этой причине у русского языка нет уникального доступа к двойственному смыслу выражения да нет, наверное: в других языках он тоже так или иначе распространен. Но это не та функция перевода, о которой пойдет речь. В концептуальной траектории обсуждаемой экспозиции перевод не означает адекватное отражение смысла на каком-либо другом языке. Он не отождествляется с сохранением внутренней формы слова при переносе в другую систему знаков, поэтому дело не в консервации духа тавтологии и комического противоречия, присущих этому выражению. Скажем так, не следует сводить этот концептуальный маневр к лингвистике вообще.

Измерение языка здесь требует внимания в той мере, в какой три элемента выражения парадоксально уживаются друг с другом и отражают кривую утвердительно-отрицательного градиента: перед нами выражения согласия, несогласия и безликого допущения, которые в авторской пунктуации не разделяются запятыми. Выражение да нет, наверное становится больше похожим на учетный документ, свидетельствующий о возможности странного соположения взаимоисключений и противоречий, который Ермолин-Луговской переводит с общеупотребительного языка на язык медиальных коллапсов; смысловая целостность этого словосочетания — то есть неуверенная артикуляция отказа или несогласия — обращается в простое сочетание слов, между которыми нет ни связи, ни конфликта. Внимание обращено к каждому из них по отдельности, а также тому, что остается от этих слов после деформации, осуществляемой переводом на художественный язык.

Перевод здесь является скорее провальной попыткой обеспечить однородность между разными знаковыми системами, при которой пере-формулирование изначального сигнала сжимается до его рас-формулирования. [1] Мы принимаем эту рамку, в которой коммуникация между словами (да, нет, наверное) и медиа (изображением, звуком, тактильностью) «заражена» шумом, а кибернетическая архитектура так или иначе имеет дело с операцией перевода. Что тогда остается от слов? Как в таком случае функционируют вещи, в которые через медиальные мутации превратились слова?

Аффирмативное действие (первая работа выставки — да в проекции на потолок через зеркальную поверхность) впадает в порочный круг: изображение проходит через цикл позитивных процедур (проекций) и обретает чистоту жеста очарованного собой Нарцисса, который утверждает яростную верность своему присутствию. Безальтернативная положительность, сгущенная в самой себе, утопает в отрицании (размытии изначального сигнала через двойной перевод) назло своей агентности. Возведенная в корень ясность становится недоступной. Да начинает говорить нет.

Наверное артикулируется во второй работе выставки через тактильность. Компас, обладание которым должно обещать освоение окружающего пространства, настроен на ощупь, то есть на детство встречи и диалога между субъектом и объектом. Работа угадывания подобна письму на спине, которая зеркально отражает подаваемую информацию с ее расшифровкой. Наверное проходит через перевод, осуществляемый наугад и опосредованный доверием, необходимым для тактильности. В отличие от аффирмации да, вторая работа подходит ближе к преодолению перевода, но медиум также требует расшифровку, специфичную именно для него.

Поэтическая структура экспозиции разрешается в негативном нет, вытесняющем чистотой своего содержания медиум-специфичность. Отрицание — это единственный предлагаемый зрителю непосредственный труд, предполагающий не дисторшн операции перевода, а его преодоление через усердие. Утверждение и равновесие неуверенности являются, в то время как нет крепко схватывается мускульным аппаратом субъекта, который обязан проявить усилие, чтобы охватить негативность. Наконец, услышать нет требует усердия, а его даже тихое воспроизведение, которое было бы способно не впасть в петлю утверждения, требует доблести. У зрителя есть целая минутная цезура для того, чтобы сделать попятный шаг, свернуть с пути чистой утвердительности и объять скрытую отвагу отрицания.

Критический потенциал «Да нет наверное» заключен в двух извлекаемых художником следствиях, озаренных стоическим нет: миметический драйв совпадения референта и его репрезентации является ложным и зрелищным целеполаганием (первое следствие); искусство работает лишь при сверхусилии усвоения негативности, ее интериоризации зрителем (второе следствие). Художник не упивается деструктивными свойствами нет, но распознает, как зияние и несогласие могут быть стратегией (и эстетической, и политической). Какие проблемы нонспектакулярной эстетики (далее — НСЭ) [1] решает Ермолин-Луговской этими следствиями? С одной стороны, это отказ от фетишизации самоустранения как метода, то есть модернистского слияния искусства с жизнью (и наоборот). НСЭ не может дать точный ответ, в каких отношениях оно находится с обыденностью: инцестуозных или иконоборческих? Заслуга «Да нет наверное» в том, что этот вопрос устраняется, потому что выставка находится в диалоге с другой обыденностью, а именно лингвистической. С другой стороны, как может существовать НСЭ, если объектность этого искусства отличима от таковой окружающего мира? И вообще, чья это забота — куратора или художника? Данная итерация НСЭ («постосмоловская», если угодно), зачатая в 2022 году известной в узких кругах художественной группой ПНИ, находится в прямом методологическом диалоге с Ермолиным-Луговским. Заключать какие-либо выводы для этой молодой эстетики рано, однако можно с уверенностью сказать, что она находится в здоровом состоянии генеративного и жизнетворительного противоречия: на каких основаниях могут соседствовать келейность [2] и критика перевода? Где в декларируемом ПНИ состояния поиска можно набрести на бреши, отрицания и отсутствия? Или это и вовсе не играет роль для НСЭ? Какова, наконец, определяемая самими художниками (этот вопрос следует адресовать и автору обсуждаемой выставки) генеалогия их высказывания и соотношение их метода различным инстанциям модернистского и (пост)концептуалистского искусств? Разумеется, покажет время, если НСЭ соразмерно обозначение как самостоятельной волны в современном российском искусстве и если теоретическая непротиворечивость с ее неизбежно зрелищным философско-спекулятивным пуризмом потребуется этому явлению вообще. Скорее всего, более идиоматичный, последовательный и — немаловажная деталь — самостоятельный ответ на скоп этих разрозненных и полемических вопросов, чем настроенная на грамматику негативной аффирмации выставка «Да нет наверное», на данный момент представить трудно. Ответ так и запишем: да нет наверное.

Примечания:

[1] Нонспектакулярное (незрелищное) искусство — это ноу-хау Анатолия Осмоловского нулевых годов, отказ от аттракционной и театральной формы современного искусства в пользу предельной простоты и пространственного слияния объектов с экспозиционным помещением.

[2] Узус позаимствован у Сары Ахмед, см. ее работу Strange Encounters

[3] Келейное искусство — термин, введенный группировкой ПНИ и обозначающий художественную практику, строящуюся на внедрении в институцию и отказе от политического эпатажа, создания провокации или острого аффекта; келейное искусство синхронизирует до неотличимости форму несанкционированного высказывания с официальным языком институции, в которую внедряются художники.

Ия Богомолова

Илья Михеев