Напряжение-Деформация

Евгений Аверин

осси ми

Напряжение-Деформация
Евгений Аверин
12-26.04.26
Фотографии: Денис "Рыба Ебать"
осси ми

Текст к выставке Евгения Аверина

«Напряжение – деформация»

Автор: Екатерина Григорьева

Выставка включает в себя всё то, что всегда завораживало художников: кажущееся безразличие, медленный огонь несовпавших, невзаимных чувств, тоску по чему-то, что давно прошло или так и не началось. И её название точно соответствует содержанию: «Напряжение – деформация» — собрание работ, говорящих языком механических метафор о вполне конкретных и осязаемых вещах.
Евгений Аверин обращается к зрителю на языке технического производства: неслучайно главными «персонажами» выставки становятся листы стали с нанесёнными на них гравированными изображениями. Каждое из них фиксирует процесс постепенной деформации и — в пределе — разрушения.

Техническое и эстетическое — категории привычные, но традиционно разводимые по разные стороны баррикад. Однако существует ряд художественных и теоретических практик, стремящихся преодолеть эту дихотомию, — и нередко успешно. Одной из таких практик становится нынешняя выставка Евгения Аверина — художника, соединяющего в своём творчестве промышленное производство и создание художественного произведения.

Обладать машиной ещё не значит знать её, так же как описывать техническое достижение не означает раскрыть его скрытую логику. Подобной расшифровкой во второй половине XX века занимался Жильбер Симондон, в частности в письме Жаку Деррида, посвящённом проблеме техноэстетики. В нём он говорит об эстетическом и техническом как о взаимопроникающих режимах опыта — подобно тому, как сегодня об этом с нами говорит Евгений Аверин.

Своеобразным эстетическим лейтмотивом выставки становятся координаты «напряжение – деформация», давшие ей название. Эти два состояния материала указывают и на два модуса изменения как такового — обратимого (упругая деформация) и необратимого, доходящего порой до полного разрушения (пластическая деформация).
На первый взгляд перед нами — лишь демонстрации физических закономерностей, абстрактных принципов механики материалов, напрямую не связанных с повседневным опытом. Однако там, где пластический сдвиг или скачкообразная неустойчивость описывают динамику кристаллической решётки, они же могут быть распознаны как универсальные паттерны в человеческом поведении и переживании.

И хотя подобное сближение эстетического и технического может показаться приметой второй половины XX века, его исторические корни обнаруживаются значительно раньше — в художественно-теоретических поисках советского авангарда начала столетия.
Так, в сборнике «Искусство и производство», увидевшем свет на заре советского проекта, в 1921 году, Осип Брик заговорит о ложности привычного разделения искусства на «чистое» и прикладное. В статье «В порядке дня» он призовет к радикальному – упразднению этого разделения. И скажет в конечном счете, что «духовное начало» искусства должно быть передано производству. Рабочий на заводе становится художником тогда, когда принимает активное участие в «творческом процессе создания вещи». И таким образом на свет появится совершенно новый представитель творческого мира – «художник-пролетарий».

Схожий проект применительно к искусству будет сформулирован Борисом Арватовым. Согласно его позиции, художник прежде всего должен заниматься созданием, строительством вещи. Он будет настаивать, что художнику в новых обстоятельствах необходимо стать инженером, прийти на фабрику. Производство должно быть усовершенствовано посредством его художественной деятельности. Арватов заговорит о «социализации эстетики»: «Вместо того чтобы социализировать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду» . Эстетика в конечном счете станет техноэстетикой, а искусство – промышленным реализмом. Аналогичную тенденцию ранней советской России описывает Николай Чужак. Его статья «Под знаком жизнестроения» входит в первый номер журнала ЛЕФ, и именно в этом тексте искусство, понимаемое как создание вещи, производство сращивается с жизнью, начинает описываться с помощью термина «жизнестроение». Вслед за О. Бриком и Б. Арватовым Чужак призывает к реконцептуализации традиционных представлений об искусстве.

Он говорит, в частности, о том, что искусство должно пониматься как коллективная деятельность, тесно связанная с жизнью и производством. Критерием же искусства для Чужака становится сотворение материальных и одновременно идеологических ценностей. Именно благодаря введению понятия ценности творчество начнет определяться им как «строительство мечтаемой, небывалой еще жизни».
В этом контексте практика Евгения Аверина может быть прочитана как современная версия жизнестроения, в которой техническое и эстетическое вновь сходятся в едином процессе. Его работы фиксируют момент перехода — от напряжения к деформации, от формы к её возможному преобразованию.