В анонимном «Манифесте конспирологов», опубликованном французским издательством Éditions du Seuil в начале 2022 года, присутствует очень важное утверждение, которое, как мне кажется, кратко суммирует доводы о непрозрачности современного социально-политического процесса: если на страницах истории человечества гармонично уместился Манхэттенский проект (секретная программа США по разработке ядерного оружия в сороковые годы), то весь мир становится огромным Манхэттенским проектом. ^[1] Подразумевается, что главным действующим принципом современной политики, определяемой крупными державами, является кулуарная инженерия окружающей действительности с помощью тайных военных, коммуникационных и биополитических разработок, вопиющие прецеденты которых всем известны, но настоящее и будущее которых покрыто вуалью. Позволить случиться одному сговору — допустить появление других.

Я думаю, что ценность этого высказывания заключается не столько в сомнительном потенциале конспирологических теорий как критического инструмента интерпретации реальности, сколько неизбежность подозрения и недоверия, к которым приходит современный субъект, когда сталкивается с трудностями в картировании социально-политического среза бытия: сложно или даже невозможно устанавливать причинно-следственные связи между двумя событиями, когда гипотетически может существовать предопределяющее их третье, которое реально отсутствует, но виртуально присутствует. Важно отметить, что виртуальное присутствие не всегда обосновано недоверием: в актуальной теории культуры это «третье событие», очаровывающее, например, потребителя музыки, формулируется как призрачный след ретроспекции, то есть заложенное на сущностном уровне обращение к прошлому в современных художественных произведениях (призракология Марка Фишера, ставящая под вопрос одномерность настоящего и диагностирующая современной культуре обсессию уже усвоенной). Так или иначе наше воображение перекроено этими следами отсутствующих вещей и событий, сознательно и невольно исключенными элементами реальности, которые то и дело случайно дают о себе знать. В потоке наблюдаемых явлений, состоящих из видимых и невидимых взаимоотношений, сомнение становится правилом.

Как мне кажется, анонимный автор «Манифеста конспирологов» делает очень важное высказывание, указывая на то, что человек, зная о вездесущести секретных программ и заговоров в прошлом, не будет заблуждаться, если помыслит их определяющую роль и в сегодняшнем мире. Истинность этого тезиса крайне проблемна, поэтому ограничусь общим выводом: непрозрачность социального, культурного и политического процессов позволяет конспирологии существовать, а современному субъекту руководиться подозрением как эпистемологическим принципом. ^[2]

Пределы экологии недоверия и диалектики присутствия и отсутствия также включают в себя медиальный регистр. Средства передачи информации могут быть подвластны инструментализации, то есть сознательному назначению задач, определяющих логику работы тех или иных медиа. Модерновые истоки идеи звука как призрачного медиума можно возвести к изобретению телефона в 1876 году и фонографа в 1877. Согласно Рэймонду Мюррею Шейферу, появление этих технологий является поворотной точкой шизофонического раскола, положившего начало рассинхронизации звука и его источника. ^[3] В тот момент, когда разрушается связь между означающим и означаемым, звучащим и слышимым, та связь, которая «склеивала» эти элементы звукового знака и придавала его композиции относительную стройность, окончательно становится вольной, растворяясь в тумане коммуникации на расстоянии. Звук теряет «исходность», он может быть воспроизведен чем угодно и откуда угодно.

Как утверждает Тоби Хейс в статье «The HyperSonic Sound System», второй поворотной точкой в истории звука является изобретение в начале 2000-х годов одноименного устройства, гиперзвуковой саунд-системы, позволяющей нацеливать звук направленными лучами на расстояние до 450 футов с постоянным уровнем громкости. ^[4] Это изобретение, по мнению Хейса, подводит к финальной стадии шизофонии и потенциально способно разрушить современную акустическо-пространственную субъективацию человека: «Мы больше не можем считать, что слышать голоса — удел религиозных людей, избранных или безумцев». Воображать звук — значит в том числе допускать его интенциональную направленность на субъекта, не только околдованного эгоцентризмом слушания, располагающим слушающего в центр звуковых событий, но и движимого страхом оказаться жертвой звуковых войн и технофонических изобретений. Кроме этой исторической (ре)конструкции следует иметь в виду медиальную специфику звука, которая обуславливает его подозрительность. Ультра-, инфразвуки и повсеместность вибраций формируют пространство, регулируемое политикой неслышимого, того, что скрыто присутствует под пеленой ограничений сенсорной системы.

Звук — это инструментализируемый и веапонизируемый медиум, виртуально вездесущий, располагающий неограниченной потенцией регистрации: его современный технологический исток восходит к идеям Томаса Эдисона. Американский изобретатель, опираясь на первый закон термодинамики, то есть закон сохранения энергии, считал, что звук никогда не исчезает, но продолжает звучать за пределами нашего порога слышимости. В эссе «Библиотека голосов» Шелли Трауэр описывает логику, которая стояла за размышлениями Эдисона: «Если возможно записать эти звуки, располагающиеся ниже и выше частот слышимости, в царстве духовных вибраций», и технически обработать их так, чтобы они снова стали слышимыми, «то можно было бы снова услышать давно исчезнувшие голоса». ^[5] Интеллектуальная конфигурация звука строится на хонтологическом присутствии того, что в действительности невозможно зарегистрировать органами чувств. Звук — это не только библиотека слышимых колебаний. Это кладезь потенциально существующих, но реально отсутствующих сигналов.

Спроецированный на гоббсианскую антропологию, аудиальный ландшафт современности предполагает естественную войну слушающего и (не)слышимого и позволяет культивировать недоверие к звуку. Перефразируя автора «Манифеста конспирологов», я предлагаю гипотезу: мир, строящийся на шизофонии и призрачной медиум-специфичности звука, органически допускает параноидальное воображение, в котором ускользающие от чувственной регистрации акустические явления преследуют и тревожат.

В шизофоническом универсуме личное жилище находится в неоднозначной позиции. С одной стороны, как замечает Брэндон Лабелль, именно буржуазный дом становится местом переучреждения психического центра индивида и позволяет устанавливать в том числе и аудиальный порядок, соответствующий тому или иному набору человеческих ценностей. ^[6] С другой стороны, «родные пенаты» уязвимы к внешним звукам, будь то уличный гвалт или нарушающий личный покой соседский шум. Выставка музыканта и звукового художника Дмитрия Крылова «silenzio forte [ – fff ]» открылась 10 декабря в самарской галерее ОССИ «МИ» — квартирном пространстве с монохромными черными стенами, располагающемся на крае города. Крылов обращается к философии тишины Джона Кейджа, одного из самых известных мыслителей недоверия к звуку XX века, и работает с фантомным шумом, который сопровождает домашний быт. Воплощающий идею индивидуального покоя, герметичный антураж квартирной галереи изолирует посетителя от внешних источников беспокойства и сосредотачивает внимание на неотчуждаемости внутренней тревоги.

«silenzio forte [ – fff ]» — это шестиканальная звуковая инсталляция: посреди комнаты стоит кресло, напротив которого размещен виниловый проигрыватель, безостановочно воспроизводящий ритмичные закольцованные потрескивания, характерные звуки, следующие за последней проигрываемой композицией на любой пластинке. Марк Фишер расслышал в шорохе аналоговых проигрывателей материальный распад технологий, не позволяющий слушателю впасть в иллюзию темпоральной синхронизации с музыкой. Шумовая петля Крылова является именно такой меланхолической фигурой: комната будто бы захвачена ощущением «пустых вечеров после вечеринок», о которых пел Билли Корган, и мы оказываемся в одинокой обстановке, настойчиво свидетельствующей об упущенных секундах утешающей коллективности и соприсутствия. «Подходящий момент никогда не наступит» — эта максима, именующая прошлогодний музыкальный мини-альбом Крылова, материализуется в виниловом треске, который превосходит принадлежность текущему моменту и, закольцовываясь, усиливается в системе акустической обратной связи между посетителем и пространством. Праздник закончился, и нам удается застать его последнее мгновение.

Помимо винилового проигрывателя художник пользуется звуковым фидбэком, генерируемым расставленными по комнате колонками, ссылаясь на классический тезис Кейджа: тишины не существует, естественный порядок живого организма предполагает наличие шума. Это парадоксальный ход, ведь для иллюстрации кейджианской критики следовало бы устранить любые источники звука в целом, а не устанавливать новые, чтобы посетитель убедился в своей онтологической «зашумленности». С помощью усиления шума Крылов добавляет выставке параноидальное измерение, преодолевая истину высокого модернизма: субъект ускользающего звука XXI века — это не слушатель Кейджа, яростно, недоуменно или восторженно считывающий в соответствии с замыслом композитора отсутствие тишины в концертном или большом выставочном зале. При позднем капитализме этим субъектом скорее становятся хикикомори, которые изолируются в четырех стенах в поисках комфорта и жаждут буржуазной звуковой неприкосновенности, но из каждого угла крохотной квартиры на них направлены акустические пушки, вибрационные генераторы и микроволновое оружие. Звуки заключают заговор, тишина под сурдинку сдается шуму, прошлое вступает в симбиоз с настоящим. Цель тайного шизофонического соглашения — погружение мира в аналоговую меланхолию, которая электронно усиливает остатки покоя до состояния silenzio forte [ – fff], фермата-силенсио-форте, оглушительной вечной тишины.

Нотная запись, в честь которой называется выставка, по замечанию художника, встречается также на могиле Альфреда Шнитке, она нанесена на надгробный камень композитора. Эта пугающая деталь не только отмечает гармоническое сродство звука и смерти, которое Чарли Бейкер акцентирует понятием некрофоники, но и эдисоновскую вечность звука, термодинамическую неисчерпаемость акустических явлений. Однажды случившись, прошлое звучит очень долго.

Ия Богомолова